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Dossier – coordonné par Françoise Lauwaert

Comme une écaille sur le mur : à propos de « Le Dernier caravansérail (Odyssées) », un spectacle en deux parties du Théâtre du Soleil

Françoise Lauwaert
p. 159-182

Résumés

Depuis sa fondation il y a maintenant quarante ans, le Théâtre du Soleil travaille sur l’histoire et met en scène les déchirements de notre époque. Son dernier spectacle, Le Dernier Caravansérail, a pour point de départ la rencontre des réfugiés du centre de Sangatte (France: Pas de Calais). Ce spectacle, nourri de récits de vie collectés en des lieux divers, prête à la comparaison avec le travail de l’anthropologue. Les thèmes que nous avons souhaité aborder ici sont : le recours à la langue originale, la production d’un récit, la confrontation à l’image et au cliché, la représentation, la transmission d’une expérience, la reconstruction des vies après la catastrophe et à travers l’exil et le déracinement.

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Texte intégral

C’était mon premier voyage, et c’était un long voyage.
Tout était nouveau à mes yeux, et quelque peu terrifiant.
Car j’étais seul, j’étais un enfant.
Je n’avais en ma compagnie aucun membre de ma famille, je n’avais aucun ami qui me donne du cœur.
Tout était halètement

Récit de Mansour, réfugié afghan

Ce sont des choses en suspens, comme une paupière ouverte sur un monde. On aperçoit des choses et ça se referme et on comprendra la suite, peut-être dans un autre pays. … C’est un spectacle fait de battements de paupières et tout d’un coup d’hallucinations où les yeux restent écarquillés.
Ariane Mnouchkine, lors de la répétition du 5 novembre 2002

Peut-on être étranger et heureux ? L’étranger suscite une idée neuve du bonheur. Entre fugue et origine : une limite fragile, une homéostase provisoire. Posé, présent, parfois certain, ce bonheur se sait pourtant en transit, comme un feu qui ne brille que parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel.
(Kristeva, 1988  : 13)

1Chère Nadereh, Nadereh dja… Les paroles s’impriment sur la soie du rideau, tandis que s’élève la voix d’Ariane lisant la lettre (datée du 2 avril 2003) qu’elle adresse à une réfugiée afghane rencontrée en Indonésie. Avec un léger décalage vient la traduction en persan, cette langue qui fut parlée par les caravaniers sur toute la longueur de la Route de la Soie, avant que les intégristes ne martèlent pour la première fois les visages des bouddhas des oasis. Le silence se densifie, le prologue prend le temps de se dire sur la belle musique de Jean-Jacques Lemêtre. Nous sommes invités au voyage par la séduction de cette langue qui nous est pleinement donnée à écouter.

  • 1  Note d’intention d’Ariane Mnouchkine pour la réalisation du film basé sur le spectacle, tourné en (...)
  • 2  Dix-neuf pour la première et vingt-trois pour la deuxième.

2Le Dernier caravansérail (Odyssées) est un spectacle en langue originale qui parle de l’exil, de la guerre et de la perte, de l’hospitalité et de la non-hospitalité. Ses principaux protagonistes sont « ceux que l’on nomme réfugiés, clandestins, migrants, et qui, entre eux, s’appellent plus noblement les voyageurs1 ». Il comporte deux parties, Le Fleuve cruel et Origines et destins, et se présente sous la forme d’une succession de scènes2 se déroulant en plusieurs points du monde : les pays que l’on quitte et auxquels il faut parfois revenir (Iran, Afghanistan, Russie, Irak…), les lieux où l’on s’échoue (Villawood, quelque part en Australie) et les lieux où l’on attend : Sangatte, cet immense centre d’hébergement mis en place par la Croix-Rouge en septembre 1999, où étaient rassemblés les réfugiés en attente et en espoir de passer en Angleterre :

3Le Fleuve cruel a d’abord été donné comme un spectacle indépendant. J’étais allée le voir à Paris au printemps 2003, comme je vais voir tous les spectacles du Théâtre du Soleil depuis plus de vingt ans, et c’est alors que s’est faite la rencontre. Je venais de soumettre au comité de rédaction de la revue Civilisations un projet de numéro sur le thème « Après la catastrophe », et j’ai perçu une grande proximité entre ce spectacle et la vision que j’avais alors de ce pourrait être ce numéro. Il me semblait voir dans ce travail théâtral une démarche proche de celle de l’anthropologue, qui tente de dire quelque chose du monde d’aujourd’hui sans trop trahir. C’est sur la base de cette intuition qu’avec l’aide précieuse d’Isabelle Henrion-Dourcy, j’ai pu rencontrer Charles-Henri Bradier, l’assistant d’Ariane Mnouchkine. La réponse a été au-delà de mes espérances : j’étais invitée aux répétitions de la deuxième partie du spectacle qui serait montrée fin novembre, je pourrais rôder sur les lieux, consulter les journaux des répétitions, faire des entretiens avec les comédiens, partager leurs repas et un peu de leur temps. Ce travail s’est poursuivi pendant près de deux ans.

4En effet, ce n’était pas les Indiens d’Amazonie, bien qu’il y ait quelque chose de la tribu dans une troupe comme celle du Théâtre du Soleil. Plus que le déchiffrement des rituels de cette « ethnie étrange », ce qui m’intéressait, c’était le travail qu’elle avait accompli pour ce spectacle particulier : la mise en récit et la mise en images, la traduction, la transmission, le passage. Il ne sera donc pas question ici d’analyser la performance théâtrale en tant que telle, ni de replacer ce spectacle dans l’histoire déjà longue du Théâtre du Soleil et de ses engagements, ni de porter un jugement sur la pertinence politique de la démarche des auteurs de ce travail collectif, mais bien de répertorier les étapes de la construction de ce Caravansérail.

Ceci n’est pas un jour comme un autre jour

  • 5  Cette histoire est racontée par Guy-Claude François à Béatrice Picon-Vallin lors d’un entretien ré (...)
  • 6  « Mnouchkine rêve non seulement d’acteurs, mais de spectateurs instruits et elle facilite l’accès (...)

5Fondé il y a quarante ans et installé depuis 1970 dans la Cartoucherie de Vincennes5, le Théâtre du Soleil accueille son public dans ses beaux bâtiments du 19e siècle selon un rituel (presque) immuable : bien à l’avance (les places ne sont pas numérotées), les spectateurs entrent dans une première nef qui sert de vestibule à la salle de spectacle. Là, ils peuvent consulter ou acheter les livres qui ont inspiré la création6, discuter entre eux et admirer l’impressionnante collection d’instruments de musique de Jean-Jacques Lemêtre. Dans la salle, sous les gradins, sont installées les loges, qui sont à la fois séparées et visibles, afin que les spectateurs qui le désirent puissent entrevoir quelque chose du processus de métamorphose. Sur les murs, le grand planisphère où figurent les lieux de provenance des voyageurs s’ajoute aux traces laissées par les spectacles précédents : une fresque d’inspiration tibétaine, une miniature et des calligraphie persanes… près de la porte, un quatrain de Li Bai, grand poète chinois du 8e siècle.

6Le théâtre ouvre une heure précise avant le début du spectacle. Ce moment est entouré d’une certaine solennité : de l’autre côté de la double porte, dans un silence complet, Ariane rappelle aux comédiens que les spectateurs sont attendus. Ce petit rituel est redoublé par un autre accompli quelques minutes avant l’ouverture du rideau par les comédiens, discrètement, à l’abri des écrans de tulle qui masquent en partie les musiciens.

7Dans la première salle, des repas sont servis par les comédiens. Ce n’est pas anecdotique, la référence à la nourriture est constante dans la troupe. Elle est à prendre au sens propre – on est bien nourri au Théâtre du Soleil : spectateurs, comédiens et visiteurs –, mais aussi, et peut-être surtout, comme métaphore :

  • 8  Ces événements sont la source directe du spectacle Et soudain des nuits d’éveil, donné à la Cartou (...)

8L’hospitalité, la convivialité sont des thèmes très présents au Théâtre du Soleil qui, rappelons-nous, hébergea trois cents et quelque sans-papiers en 19958. Ce n’est donc pas un hasard si une violente dispute éclate avec les organisateurs d’un festival à propos de l’accueil qu’ils entendent réserver à une troupe balinaise venue représenter un Topèng à la Cartoucherie. Ariane veut qu’ils restent à dîner après le spectacle, avec les comédiens ; les organisateurs souhaitent qu’ils prennent le bus le plus rapidement possible pour rejoindre leur hôtel. « Je ne suis pas obligée de les recevoir aussi mal que vous les auriez reçus si ce n’avait pas été ici » rétorque Ariane, qui interdit aux organisateurs de mettre les pieds dans son théâtre.

9Dans ce lieu travaillent des comédiens, des costumiers, des éclairagistes, des informaticiens, graphistes, vidéastes…, tous ceux qui se chargent des tâches administratives et de l’accueil et, bien sûr, des musiciens. Tous contribuent à l’entretien des locaux et travaillent aux cuisines, un lieu qui est, comme souvent, le cœur vivant où s’opèrent les rencontres et les échanges. Tous les comédiens, et bien d’autres encore, participent à l’élaboration des décors et à la collecte de la documentation. Les salaires sont les mêmes pour tous. L’ambiance est à la fois libre et disciplinée. Des petits papiers sont collés partout : « J’insiste gentiment, mais fermement pour que vous fermiez bien les robinets » ; « Le chat n’a vraiment rien à faire dans les bureaux » ; « Chers amis, ces cendriers sont là précisément pour que vous ne jetiez pas les mégots partout… ». Cela prête à sourire, mais plus de quatre-vingts personnes travaillent en ces lieux et quiconque a vécu ne serait-ce que quelques semaines en communauté comprend aisément la raison de ces rappels à l’ordre. Cette entreprise, qui peut paraître utopique, vit, crée et travaille intensément depuis quarante ans. C’est une réussite fragile et menacée ; les menaces provenant moins sans doute des dissensions internes, ruptures et autres départs (crises qui font partie de l’histoire de la troupe et qu’elle arrive tant bien que mal à digérer), que de l’incertaine évolution de notre planète :

  • 9  Hélène Cixous (2000 : 10).

10Pratiquement chaque jour viennent des visiteurs : anciens comédiens (quelques-uns, pas tous, les ruptures ne sont pas toujours veloutées), écrivains, témoins, journalistes (accueillis, mais avec une certaine réticence), musiciens, historiens ou philosophes. Cette « maison du présent9 » accueille des troupes étrangères, organise des événements (colloque sur le Tibet, débat sur la Constitution européenne…), reçoit, parfois pour de longs mois, l’enseignement d’un maître de tambours coréens, d’un acteur de Noh, d’une danseuse du Tibetan Institute of Performing Arts. Au moment où cet article est écrit (fin 2005), les comédiens sont au nombre de trente-huit. Certains sont là depuis de longues années et ont participé à de nombreux spectacles, d’autres sont partis puis revenus, d’autres enfin viennent d’entrer dans la troupe après un stage ou dans le sillage d’une tournée en Australie, au Japon ou en d’autres lieux. Dans ce spectacle-ci, Sarkaw Gorany, un comédien d’origine kurde, qu’Ariane avait rencontré à Sangatte, incarne plusieurs personnages importants :

11Pendant les répétitions, ce vaste espace est occupé par les décors : l’atelier de fabrication, puis le vestibule et la salle proprement dite, où sont installés les décors prêts, l’immense collection de vêtements dans lesquels puisent les comédiens, et la documentation (livres, photos, articles de journaux, disposés sur de grandes tables). Près des coulisses sont rangés de gros classeurs contenant le journal des répétitions : un par semaine, où figurent le synopsis des improvisations, le relevé des interventions d’Ariane et des comédiens, et de nombreuses photos. Les répétitions sont également filmées en vidéo, et souvent les comédiens se réfèrent à ces archives, qui sont immédiatement disponibles. Tout est très bien rangé au Théâtre du Soleil. Cette volonté d’ordre, cette horreur du brouillon, de la perte de temps, de l’anarchie participe d’un projet éthique et esthétique englobant la vie de la troupe comme la construction des spectacles : « Mnouchkine développe une esthétique de l’équilibre qui écarte les menaces de désordre et se réclame d’un ordre architectural. Une passion ordonnée. Une perspective strictement cartographiée » (Banu 2002).

Retrouver le fragment étincelant

12« Il faut éviter d’être illustratif, allégorique, symbolique. Il faut que ce soit comme un fragment de vie, comme une écaille sur le mur… » (Ariane, répétition du 2 octobre 2002). Le Dernier caravansérail est construit comme une succession de scènes se déroulant en des temps et des lieux différents. Les comédiens n’illustrent pas des récits ou des témoignages ; ils sont appelés à imaginer des situations et des dialogues à partir de leurs affinités avec les destins des voyageurs, ceux que Charles-Henri Bradier définit comme «ces autres acteurs – ceux qui ne sont pas sur le plateau, mais qui sont aussi des acteurs du Dernier caravansérail» :

13Chaque matin, les comédiens se réunissent en cercle sur le plateau et font des propositions : « Un atelier de couture en Angleterre : le patron distribue le travail à ses ouvrières, qui sont des réfugiées. Soudain, une dispute éclate entre deux d’entre elles, une Russe et une Tchétchène… » Des petits groupes se constituent, les comédiens discutent entre eux et élaborent un canevas. Au cours de ce « concoctage », le trait s’affine et très vite on passe au choix des costumes, au maquillage et au décor. Des improvisations, parfois très abouties, il y en a eu plus de trois cents. Ce travail n’a pu être possible que par la mise en place d’un type très particulier de décor. J’y reviendrai plus longuement. Notons simplement ici que les lieux multiples où se déroulent les fragments d’histoires qui constituent la substance même du spectacle sont figurés par des chariots : des sortes de roulottes poussées sur le plateau par d’autres comédiens laissés disponibles par la scène du moment.

  • 10  Jean-Jacques Lemêtre, qui se définit comme un musicien de théâtre, participe aux créations du Théâ (...)

14Toutes les répétitions, depuis le début, se font en musique – lorsque Jean-Jacques Lemêtre10 doit s’absenter, le travail s’arrête. La musique n’est en rien une illustration sonore, elle emporte les acteurs et les spectateurs « au cœur d’un monde sonore érigé en partenaire » (Banu 2002). Les préparatifs peuvent prendre plusieurs jours. Lorsque les comédiens sont prêts, ils présentent leur improvisation à Ariane et aux autres comédiens.

15Ce moment de la première apparition était souvent le moment du verdict, car de nombreuses propositions n’ont jamais dépassé ce stade. Pour d’autres commençait le long travail d’ajustage et de soumission à deux exigences : celles de dire la vérité, ou du moins une vérité sur ces pays, ces gens, ces situations, et celle de faire un travail théâtral, de construire une métaphore.

16Il fallait aussi que la scène puisse être reçue à la fois comme une unité en soi et comme une ouverture vers un immense non-dit. En ce sens, le parallèle avec la scansion en psychanalyse me paraît éclairant, elle qui vient donner dans l’après-coup valeur et sens au fragment arraché au continu.

Raconter, c’est un mot qui revient souvent chez Ariane

17Pour décrire plus finement ce processus, peut-être faut-il partir de ce que signifie « raconter » pour Ariane et pour les comédiens du Soleil.

  • 11  Jean-Charles Maricot rappelle que le travail sur ce spectacle commença peu de temps après le choc (...)

18Ce spectacle est parti de l’intérêt humain, on pourrait presque dire « militant » d’Ariane pour le centre de réfugiés de Sangatte11 (plus tard, il y aura les centres de détention d’Indonésie et d’Australie). Lors de chacune de ses visites en ces lieux, elle rencontrait des réfugiés et leur demandait de raconter:

19Aux comédiens, Ariane disait de la même manière : «Imaginez que vous allez raconter cela, un événement de votre vie qui vous tient à cœur, qui vous a un jour fait trembler, qui vous a fait rire, qui vous a fait pleurer, et vous allez le raconter comme si vous le racontiez à vos petits-enfants, des années après». Même si elles renvoient à des situations réelles, ces histoires ont quelque chose du rêve ou de l’épopée : c’est ce que (se) racontent les voyageurs dans leurs lieux de confinement. Cette dimension est redoublée par l’insertion de documents sonores (qui portent dans le langage du Théâtre du Soleil, le nom mystérieux d’expériments), où l’on entend des poèmes, des chansons, le terrifiant édit du Mullah Omar ordonnant le bombardement des bouddhas de Bâmyân, la très belle lettre qu’envoie Sarkaw Gorany à son père, lui-même en exil, et les voix multiples de ces voyageurs qui relatent un épisode traumatique ou évoquent les douceurs du pays avant :

  • 12  Dans une scène merveilleusement drôle, une infirmière de Sangatte jouée par Delphine Cottu s’adres (...)

20La dimension sonore de ce spectacle, soutenue par la musique de Jean-Jacques Lemêtre, est essentielle et elle est renforcée par l’usage que font des comédiens des langues étrangères. Répétons-le : ce spectacle est en VO. Non seulement les extraits de récits des réfugiés sont en langue originale (la traduction apparaissant sur la soie de fond), mais les comédiens aussi jouent dans les langues de leurs personnages. Ce qui signifie que les acteurs d’origine russe, kurde, iranienne ou australienne parlent dans leur langue, mais aussi que les autres ont appris les langues de leurs rôles. Ils ont, par exemple, tous pris des cours de persan. Il ne s’agissait pas d’une simple contrainte technique, mais d’une discipline de décentrement. C’est la difficulté de l’étranger « qui doit demander l’hospitalité dans une langue qui par définition n’est pas la sienne « (Derrida 1997 : 21) qui était ainsi assumée en miroir par les comédiens12.

21Ce passage par les langues étrangères, outre qu’il évoque poétiquement le bruissement de la pluralité des langues de notre modernité, a eu des conséquences très importantes sur la forme même du spectacle. C’est la nécessité du surtitrage, en effet, qui lui a donné sa forme définitive, en mettant fin aux infinies variations des improvisations : « C’est vrai qu’à un moment donné, nous nous sommes rendu compte qu’il y avait un texte à cause de la nécessité de le sous-titrer, autrement, on aurait continué à s’imaginer qu’il n’y avait pas du tout de texte dans ce spectacle» (Ariane). Le recours à la langue originale, enfin, a confronté les acteurs (et les spectateurs) à ces interrogations si présentes dans notre modernité : comment traduire sans trahir ? comment transmettre, « faire passer » ?

22Ce qui nous est donné à voir et à entendre n’est donc pas un collage de récits bruts, proches ou censés l’être d’une vérité documentaire, mais un feuilletage de récits appartenant à différents registres, modulés dans des langues diverses, et subtilement déformés par le double prisme de l’imaginaire et de la mémoire.

Étant comédiens, vous avez déjà eu mille vies

23Par de nombreux ajustements, grâce aux lectures, aux films et aux rencontres, en puisant dans l’expérience des comédiens venus des contrées évoquées et, surtout, en écoutant les récits des réfugiés que tous les participants se sont mis progressivement à récolter, s’est opérée la rencontre avec les personnages.

  • 13  Les improvisations couvraient un champ bien plus vaste que le spectacle abouti. Citons au hasard : (...)

24Le travail de dessin que requiert une telle approche est loin d’exclure la complexité. Celle-ci passe notamment par l’entrelacement des temps des récits. Elle passe aussi par une vigilance : la scène ne peut être peuplée de figurants. Quelles que soient la longueur et la fréquence de leurs apparitions, la centaine de personnages incarnés par les acteurs sont tous pourvus d’un nom, d’une généalogie, d’une famille, d’amis et ennemis13, d’une histoire nourrie par un énorme travail invisible. « Il nous faut de ces exactitudes fertiles, qui vous font revivre des choses déjà vécues, dans une vie antérieure, parce qu’étant comédiens, vous avez déjà eu mille vies», dit Ariane Mnouchkine lors de la répétition du 23 octobre 2002. Ces mille vies, nous en percevons bien sûr des éclats lors du spectacle et elles ont laissé leurs traces dans les personnages, qui venaient accompagnés d’une constellation de mondes possibles :

25Certains acteurs sont restés dans un registre relativement proche, en jouant par exemple dans leur langue. D’autres, au contraire, sont allés chercher leurs personnages au plus loin. Elena, actrice russe originaire de Moscou, incarne Claudia, une femme échouée à Sangatte, qui consent, puis collabore à la prostitution de sa fille. Elle franchit ainsi la ligne invisible et essentielle qui sépare les vilenies admises de celles qui sont vraiment réprouvées dans ce lieu où tant de choses licites et illicites se passent. Le caractère irréversible de sa déchéance lui est sans cesse rappelé : par sa fille, par les passeurs, qui refusent de lui accorder le passage, par son père, enfin, lorsqu’elle revient en Russie, après avoir échoué dans sa recherche de « la belle Europe ». Devenue un déchet, ce personnage presque beckettien s’anéantit :

26Serge Nicolaï, en revanche, éprouve davantage le besoin de se masquer par la langue, le costume et un maquillage très appuyé, de se confronter au repoussant :

27Virginie, quant à elle, s’est longuement imprégnée de photos, d’articles de presse. Elle se dit proche de Zina, la femme tchétchène dont nous suivons la trace jusqu’en Angleterre : une femme musulmane, mais aussi d’Occident, qui éprouve la guerre dans un espace qui pourrait nous être familier. Pour elle, plus que le maquillage, c’est le recours à la langue étrangère qui ouvre l’imaginaire :

28Ces personnages, il ne s’agissait pas seulement de les faire vivre, mais de faire venir leur monde. Pour cela, il fallait « ne pas venir avec des sacs de mots» (Ariane, répétition du 4 novembre 2002), mais au contraire donner toute sa place aux voix, aux sons et aux lieux.

  • 15  Les pousseurs dans ce spectacle établissent un lien avec des spectacles antérieurs Les Atrides et (...)

29Comment transformer un plateau en planisphère ? Comment faire venir le monde ? Du début à la fin du spectacle, les personnages ne mettent pas les pieds sur le plateau. Ils sont poussés sur des chariots, qui peuvent être de véritables roulottes ou des sortes de grandes planches à roulettes. Ce sont d’autres comédiens qui les poussent ; le travail du comédien debout et parlant est ainsi doublé par celui, muet mais essentiel, des « pousseurs », qui jouent un peu le rôle d’ombre ou de chœur15. « Des pousseurs, on doit sentir la délicatesse, la maestria, comme celle d’un chef machiniste avec une dolly. Ils ont en eux les mêmes vagues qu’un metteur en scène » (Ariane, répétition du 18 novembre 2002). Comme avec le cinéma, un art avec lequel le Théâtre du Soleil entretient un dialogue actif, il devenait ainsi possible de faire entrer une infinité de lieux. On comprend pourquoi il était essentiel que les comédiens participent tous à l’élaboration de leurs lieux, même si c’était Serge et Duccio qui coordonnaient les tâches les plus complexes :

  • 16  Tous ces propos ont été tenus par Ariane Mnouchkine lors des répétitions de novembre 2002.

30Ce dispositif ne répond pas seulement à des fins techniques, c’est une puissante métaphore de ces vies d’errants à la fois détachés et attachés, vissés au maigre espace qui leur est alloué, un espace qui n’est pas un sol où ils puissent poser le pied. Mais, démentant, cette vision un peu « sociologique » et misérabiliste, le chariot qui glisse sur le vaste espace du plateau est aussi le lieu de l’apparition : « ... tu n’es pas censé être sur un chariot, tu es sur ton état, tu es sur ta passion ». Le chariot est un socle ; il confère une qualité épique à ces trajectoires : « C’est comme dans le Kathakali, où les jupes sont les nuages et les dieux sont au-dessus ». La scène prend une dimension cosmique, et Sangatte devient un archipel, une galaxie : « Les chariots individuels, il faut qu’ils rentrent aussi avec leur petite lune de la planète, leur petite comète... »16.

  • 17  Je cite ici quelques phrases de l’Entretien avec Jean Douchet : « Quintessence du Western » (17 mi (...)

31Le chariot, c’est aussi ce qui permet d’opérer une densification de l’espace et une stylisation des actions et des situations. Le parallèle s’impose à mes yeux avec l’analyse que propose Jean Douchet17 du film de John Ford, The Stagecoach :

32Pour le spectateur, le choc de la rencontre avec les chariots n’est pas immédiat. Chacune des deux parties est en effet ouverte par une scène très spectaculaire, qui mobilise toute la troupe, et où les chariots, qui ne sont pas poussés mais portés par les comédiens les plus athlétiques, sont cachés par des soies figurant les flots. Il s’agit dans l’un et l’autre cas du passage périlleux d’une étendue d’eau, même si ce n’est pas le même passage ni la même eau. La première partie, Le Fleuve cruel, commence par la traversée d’une rivière de montagne en crue. Cette rivière est une frontière entre deux territoires d’Asie centrale, probablement la Kirghizie et le Kazakhstan. C’est aussi la frontière, celle qui sépare les familles et les ethnies, celle pour laquelle on meurt, le lieu des ruptures et des séparations, où s’affrontent les déshérités. Elle est comme la Voie Lactée dans le mythe chinois du Bouvier et de la Fileuse, qui sépare à jamais le couple stellaire. Ou, comme le disait Ariane à propos d’une autre improvisation : « c’est le passage de la mer Rouge ». D’emblée nous sommes avertis du prix de sang dont se sont acquittés certains voyageurs avant d’accoster nos rives.

  • 18  Astrid Grant, comédienne australienne, relie explicitement le travail de mémoire accompli par cert (...)

33Ce premier passage nous situe dans l’épique, dans l’Odyssée, mais aussi dans le temps. Pas le temps du désespoir, mais un temps qui ouvre sur un avenir : « après le passage… », « après… la catastrophe ». C’est le début du long voyage. La deuxième partie, Origines et destins, ouvre sur une scène elle aussi très spectaculaire, directement inspirée de l’épisode du Tampa, le cargo norvégien qui recueillit un navire en perdition chargé de 433 réfugiés repoussés par l’Australie18 et qui achemina sa cargaison humaine jusqu’en Nouvelle-Zélande. Cette fois, ce n’est plus un fleuve, mais un océan qui sépare, et les voyageurs ont déjà connu les refus, les fuites et les espoirs trahis. Cet épisode nous plonge dans un autre temps, un autre présent : celui qui va se figer pour bon nombre d’entre eux, incarcérés dans des camps de fortune ou plutôt d’infortune in the middle of nowhere.

  • 19  Comment ne pas penser à d’autres prises d’assaut, plus récentes et plus tragiques encore : celles (...)

34Après ces deux scènes inaugurales, qui sont peut-être un rêve partagé par la troupe tout entière, vient le moment des récits plus intimes et des lieux précis. On peut désormais détailler les chariots : l’infirmerie de Sangatte, la première à apparaître, la roulotte où Timour et Claudia organisent leurs trafics sordides, une maison iranienne, un cinéma en Afghanistan, un atelier en Angleterre, mais aussi des espaces plus ouverts : une place à Kaboul, une mine dans le Caucase, des cabines téléphoniques un peu partout dans le monde, les grilles qui barrent aux réfugiés l’accès à Eurotunnel, grilles qu’il faudra sans cesse forcer ou escalader19. Comme pour les récits, on peut parler d’une multiplicité de styles allant de la simple évocation : « il y avait juste un bout de grillage, mais il y avait le cadre » (Jean-Charles) à la recréation des maisons précises et poétiques qui nous emportent là-bas.

35Dans un premier temps, l’inspiration pour créer ces espaces a été cherchée dans les miniatures persanes, comme le rappelle Shasha :

  • 20  Les italiques sont de l’auteur.
  • 21  Elle cite Patrice Pavis (1993 : 3).

36Ces miniatures sont les pages du livre qui nous est donné à feuilleter. Spectacle oral, polyphonique, Le Dernier caravansérail utilise aussi pleinement les ressources de l’écrit : la métaphore épistolaire nous est rappelée à maintes reprises, et les textes s’impriment sur le rideau dans leur élégante calligraphie : « On pourrait […] parler, par analogie avec le terme performer pour l’acteur d’une performance d’écriture20 où le spectateur est convié à assister à l’écriture sur scène, où l’écriture émerge devant lui ». Plus encore qu’à Et soudain des nuits d’éveil auxquels ils étaient destinés, ces propos d’Anne Neuschäfer21 (Neuschäfer 2004b : 2) s’appliquent au Dernier caravansérail, un spectacle dans lequel « écriture » est à prendre aussi bien dans le sens de la production littéraire que de l’inscription graphique.

37La miniature persane est aussi un art du cadre. Comme le rappelle Shasha, la nécessité de cadrer s’est imposée d’emblée. « Le cadre, pour nous c’était quelque chose de fondamental. C’est l’âme qui ressort de ce cadrage, comme l’âme ressort du masque », souligne Duccio.

  • 22  La scène qui se déroule dans le cinéma afghan est une référence directe à La nuit du chasseur qui, (...)
  • 23  Le film de Thierry Michel Iran, sous le voile de l’apparence est explicitement cité, mais il y a t (...)

38La référence au cinéma n’est pas seulement dans la manière d’amener une scène, de cadrer, de faire apparaître. Elle passe par un dialogue avec les auteurs : Rossellini (Stromboli et peut-être aussi au moins pour une scène, la belle adaptation qu’il a faite des Fioretti de François d’Assises), John Ford, Charles Laughton22 et, pourquoi pas ? Tex Avery. Ce spectacle entretient un dialogue actif avec le documentaire23, le cinéma iranien et le cinéma muet.

  • 24 La familiarité, la complicité d’Ariane Mnouchkine avec les théâtres de l’Inde et de l’Asie oriental (...)

39Le caravansérail a fait le plein de voyageurs : la Bible, Lewis Caroll, Shéhérazade et ses Mille et une nuits sont, avec Zeami, les acteurs des théâtres d’Asie24, Chaplin et Murnau, les convives du banquet homérique. Nous trouvons la trace du conte, du mythe et de l’épopée non seulement dans certaines séquences, mais aussi dans la manière dont Ariane présente ses personnages dans le synopsis, écho sans doute de la manière dont elle a dû raconter ses histoires aux comédiens :

  • 25  Richard II, La nuit des rois et Henri IV, représentés entre 1981 et 1984.
  • 26  Iphigénie à Aulis, Agamemnon, Les Choéphores et les Euménides. Représentées à la Cartoucherie entr (...)

40Comme le dit excellemment Anne  Neuschäfer : « En passant par le cycle des Shakespeare25 et celui des Atrides26, le Théâtre du Soleil s’est doté de la dimension épique et cosmique afin de raconter l’histoire de notre temps » (2004 : 13). Pour apprécier l’influence de Shakespeare sur ce spectacle, il suffit de citer les termes en lesquels sont présentés les passeurs de Sangatte dans le synopsis : « un réseau d’alliances secrètes, une hiérarchie de rois et d’officiers qui a pris les rênes de cette société désespérée…». Leurs âpres et sanglants conflits sont présentés comme « le complot des méchants» dans Richard II. Plus loin, ce sont les grilles d’Eurotunnel qui sont décrites comme : « le champ de bataille de Henri IV, le lieu de tous les débuts et de toutes les fins».

Le Soleil travaille depuis toujours sur la guerre

41Entrelacs de motifs littéraires et artistiques, Le Dernier caravansérail est aussi traversé par des mémoires plus rudes, celles d’autres catastrophes, qui ne sont pas explicitement nommées. Le Rwanda et la destruction des juifs d’Europe sont des cataclysmes qu’Ariane Mnouchkine dit ne pouvoir représenter :

42La référence à la déportation, à la Shoah, à la Résistance constitue cependant la basse continue de ses compositions, l’une des sources profondes de son engagement humain, politique et artistique. Dans ce spectacle se repère aussi la trace de ce qui a anéanti la conscience occidentale en ce milieu du 20e siècle, et le caravansérail devient la chambre d’échos de cris lointains comme proches : « A l’entrée de la Tzigane, réminiscence lointaine des camps de concentration, mais il n’y avait rien que ça, ces quelques molécules de mémoire qui sont en l’air encore... » (Ariane, le 18 décembre 2002). Ou, encore, à propos d’une scène nocturne dans la forêt, où il s’agit de traverser un territoire au plus vite  : « ça m’a fait penser à la frontière suisse pendant la guerre : la grimpette dans la montagne de vacances et de villégiature devenue montagne de terreur et de crainte pour les Juifs qui essayaient de traverser» (Ariane, le 8 janvier 2003).

  • 27  Représenté à la Cartoucherie en 1999.

43Pour Charles-Henri Bradier, c’est le choc du 11 septembre, ressenti à Tokyo lors de la tournée de Tambours sur la digue27 qui serait à l’origine du spectacle. Il s’agirait donc d’un spectacle dont l’inspiration est venue « après la catastrophe », ou du moins après cette catastrophe-là. Ariane récuse cette analyse : « Peut-être que le 11 septembre a été comme pour tout le monde, une espèce de sceau, de cachet sur l’époque, mais il y a des catastrophes, soit naturelles, soit écologiques, plus grandes que le 11 septembre. Sans nier du tout l’importance du 11 septembre, ni sa cruauté ». Le moment déclencheur aurait plutôt été l’état de colère et d’indignation dans lequel la plongeait à chaque fois la visite du camp de détention des réfugiés à Villawood en Australie.

44Ces questions ont leur importance, mais l’origine de ce spectacle remonte bien plus loin et renvoie à l’histoire du Théâtre du Soleil, une troupe qui a une histoire et qui travaille dans et avec l’Histoire :

  • 28  L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, créé en 1985.
  • 29  L’indiade, ou l’Inde de leurs rêves, créé en 1987. Maurice Durozier dit à propos de ce spectacle e (...)

45Depuis Sihanouk28, évocation puissante du génocide cambodgien (une tragédie qui n’avait cependant rien d’« humain »), et sans doute bien avant, mais de manière moins frontale, le Théâtre du Soleil mène, en harmonie avec Hélène Cixous, une réflexion approfondie sur l’histoire et ses déchirements : l’Indiade29, qui traite de la partition de l’Inde, les Atrides et le tragique enchaînement de la violence frappant hommes et dieux, la guerre que mènent les hommes à la nature dans Tambours sur la digue. Et qui dit guerre dit perte, exil, décentrement, refuge, thèmes qui étaient déjà ceux du spectacle précédent, Et soudain des nuits d’éveil :

  • 30  Propos d’Ariane Mnouchkine recueillis par G. Zaslavskij, « Un travail joyeux », Nezavissimaja gaze (...)

46Si elle arpente le sol de l’Histoire, Ariane Mnouchkine n’adopte cependant nullement le point de vue de l’historienne ou de l’ethnographe. Pas de regard éloigné. « J’ai besoin que le théâtre me raconte des histoires et qu’il me les raconte comme lui seul peut les raconter : légendairement et cependant droit dans les yeux ». Ces propos d’Hélène Cixous (1987 : 253) pourraient être les siens. Après tout, le sous-titre du spectacle est Odyssées, et Ariane pourrait s’apparenter au barde qui plante sa tente sur quelques arpents de steppe et livre à un public de connaisseurs un fragment de l’épopée de Gésar. Et cependant, le jugement de Georges Banu (2002) doit être nuancé, lorsqu’il affirme : « Mnouchkine s’est affirmée toujours attirée par l’Histoire, mais, finalement, son théâtre a basculé du côté de la légende avec tout ce que celle-ci comporte comme immémorial et onirique ». La légende a sa place dans Le Dernier caravansérail, mais l’entreprise qui mobilisa la troupe pendant deux ans et qui la mobilise encore est plus ambitieuse : « Je considère que le théâtre doit être et politique et historique et sacré et contemporain et mythologique. Ce sont seulement les proportions qui changent de spectacle en spectacle30 ». Le monde qu’elle entend nous présenter est plus complexe que celui des bardes et des conteurs, même si ces derniers y ont leur place, et il impose des parcours plus acrobatiques. Ce sont les voyageurs, ou du moins certains d’entre eux, qui viennent du pays des bardes. C’est après que le spectateur pourra s’imaginer avoir voyagé dans l’univers du conte ou de l’épopée. Lors du spectacle, il est accroché par « le harpon du présent » (Ariane, répétition du 9 janvier 2003). A ce sujet, les rappels à l’ordre sont incessants :

  • 31  Cette piste nous est notamment suggérée par le très beau rituel des salutations, où les réfugiés o (...)
  • 32  La conjugaison des temps ne se repère pas seulement d’une scène à l’autre, mais aussi à l’intérieu (...)

47La grande réussite de ce spectacle faussement simple, faussement transparent est de nous confronter à la fois au présent et à la multiplicité des temps, la plupart des scènes qui nous sont présentées pouvant apparaître à la fois comme se passant « ce matin » et comme des récits faits « aux petits-enfants » ou « au paradis »31. Béatrice Picon-Vallin (2000) parle fort judicieusement de conjugaison des temps à propos du travail d’Ariane Mnouchkine32 : « Depuis trois décennies, le Soleil cherche inlassablement la manière de parler du présent de nos vies dans un style qui tisse le direct et l’indirect. Tout est affaire de conjugaison, donc de temps, et de combinaison, donc d’espace ». Nous pouvons donc à la fois recevoir ce spectacle comme une sorte de patchwork de lieux, de temps et de gens, accrochés là où ça se passe par le harpon du présent, et comme une polyphonie de récits renvoyant à un passé proche ou lointain. En effet, ce qui nous est donné à voir et à entendre n’est pas seulement une image de la dispersion et de la fragmentation du monde, mais aussi et surtout la reconstruction de fragments de la mémoire après la catastrophe, après leur catastrophe, individuelle ou collective. C’est ce que souligne Shasha, qui donne ainsi une des clés du spectacle :

Après Babel

  • 33  Le hangar est démonté le 23 décembre 2002 et le centre est fermé le 30 décembre.
  • 34  Il ne faut cependant pas exagérer la dichotomie entre les parties. Il existe encore dans Origines (...)

48Passée par le travail de l’apprentissage et de la traduction, la multiplicité des langues parlées dans ce caravansérail induit un sentiment de proximité qui peut être trompeur, car la situation continue à se dégrader. L’aggravation de la précarité et de la menace nous est signifiée dans la forme même du spectacle. Le feuilletage des temps se présente en effet de manière différente dans les deux parties33. Dans la première, que l’on pourrait appeler « la galaxie Sangatte », il existe un espace commun minimal où peuvent parfois se rassembler quelques uns de ces voyageurs pour écouter les récits de leurs compagnons. C’est aussi le lieu où peut se faire entendre la nostalgie d’un monde qui n’est pas que terreur, l’évocation d’une beauté perdue, d’une douceur dont on trouve la trace dans le récit de Nadereh et les scènes afghanes, pour mieux nous poigner le cœur. Mais bientôt de tels récits ne pourront plus se faire en raison de la trop grande hétérogénéité des points de vue. C’est ce qui apparaît déjà dans la scène de la libération de Kaboul, à la fin de la première partie. Plusieurs personnages traversent le plateau : des femmes, qui sont sommées de remettre la burqa, les vainqueurs du jour qui déjà s’affrontent, un barbier qui fête de manière obscène sa victoire en rasant le cadavre d’un taliban exposé sur la place, et surtout les anciens seigneurs qui rejoignent à leur tour le flot des exilés en gagnant Londres au plus vite, relançant la fiction vers ce qui sera une des lignes de force de la deuxième partie. On meurt beaucoup, dans cette deuxième partie, dès la scène inaugurale, et ces morts nous sont données à voir frontalement. La dispersion gagne, la communauté précaire de Sangatte n’existe plus, il n’en reste que la trace34 :

49Les expériments, scansion tragique ou poétique, adresse directe au spectateur, disparaissent presque totalement. Entre les scènes, les comédiens courent sur le plateau dans la plus grande urgence. La froideur des scènes d’interrogatoire en Australie, qui se concluront par l’expulsion du demandeur d’asile, nous tire vers le documentaire d’un présent où la fiction s’abolit (il est significatif que le demandeur d’asile n’apparaisse plus en chair et en os, mais par le truchement d’un écran vidéo). Les retours au pays de plusieurs de ces voyageurs ne prêtent plus au récit, mais au constat : l’annihilation de Claudia, la pétrification du couple si sympathique de ces Afghans plus âgés, qui se voient brutalement remettre à leur place par un kapo local dans un camp du Pakistan. Y a-t-il dans ces scènes quelque chose que l’on souhaite raconter à ses petits-enfants ? Sans le moindre discours parasite nous est ainsi présentée l’image de la dégradation de notre monde : « On ne voit pas que l’Australie, on voit le monde d’aujourd’hui déjà, mais demain aussi», dit Ariane Mnouchkine à propos de la scène de l’interrogatoire australien. L’actualité lui a bien sûr donné raison, et l’on peut gager que l’Angleterre ne sera plus la terre de promesse qu’elle a pu être pour les premiers voyageurs. Virginie Colemyn a ces paroles prémonitoires à propos de la dernière scène du spectacle, qui se passe en Angleterre, et où encore le précaire et candide bonheur d’un pique-nique est gâché par les intégristes :

50Les anthropologues modernes fréquentent peu les caravansérails. Peut-être parce qu’il n’y en a plus, – reste à voir ! – et la lecture de cet article fait apparaître plus de différences que de convergences entre ce qui est avant tout une démarche artistique et ce qui voudrait se présenter comme discours scientifique. Mais, là où l’intuition du départ qui m’a fait frapper à la porte de la Cartoucherie garde à mes yeux tout son sens, c’est dans la recherche longue, soigneuse, obstinée du ton juste pour parler de l’autre sans trop trahir. L’anthropologue, pour autant qu’il ne s’égare pas dans une démarche de laboratoire, travaille sur les récits des autres et dans la langue des autres. Son outil est le langage et il est confronté à la nécessité de donner forme au matériau collecté pour construire un objet manipulable pour l’esprit. Ces préoccupations, cette responsabilité sont celles d’Ariane et de ses comédiens. Elles sont aussi celles du psychanalyste pour autant qu’il dépasse la « vignette clinique » pour tenter de construire au plus près un récit à partir du foisonnement d’éclats de vies souvent racontés dans les larmes. Produire un discours vrai, dans son incroyable ambition et sa possible ringardise, ce programme est celui de l’artiste, du psychanalyste et de l’anthropologue. Il passe par le souci de la forme bien plus que par les prises de pouvoir théorique ou les déclarations éthiques et politiques pompeusement assénées. Sur ce plan, la tribu frondeuse et voyageuse qui a planté sa tente depuis maintenant quarante ans dans le Bois de Vincennes nous montre la voie.

51Depuis la fin de cet article, le Théâtre du Soleil est parti en tournée à New York (en juillet 2005) et à Melbourne (en octobre 2005). En janvier 2006, des comédiens iraniens du théâtre Shiah Bâzi de Téhéran sont venus jouer pendant un mois dans le théâtre qui leur avait été prêté à cette occasion.

Post scriptum écrit début 2006

52En juin 2005, la troupe est partie pratiquement au grand complet à Kaboul pour organiser des stages de théâtre destinés à de jeunes comédiens afghans. Ceux-ci ont été hébergés pendant deux mois au Théâtre du Soleil pour y poursuivre leur formation ; ils y sont restés deux mois et ils ont assisté à leur descente de l’avion à la dernière du spectacle qui a eu lieu le 5 février 2006. Certains d’entre eux, avec l’aide de deux comédiens du Soleil (Maurice Durozier et Shaghayegh Behesti) avaient monté Roméo et Juliette en Afghanistan. A Paris, ils ont travaillé sur Tartuffe !

53Ce travail de formation de jeunes comédiens, une des activités essentielles du Théâtre du Soleil, s’est poursuivi de pair avec les répétitions d’un nouveau spectacle, dont le thème n’a pas encore été rendu public.

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Bibliographie

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Laughton, Charles, 1955. The Night of the Hunter (La nuit du chasseur), Metro-Goldwin-Myer Pictures Inc. DVD, MGM Home Entertainment, 2004.

michel, Thierry, 2002. Iran. Sous le voile des apparences. Les films de la Passerelle. DVD, Editions Montparnasse, 2004.

Rossellini, Roberto,

1949. Stromboli, Terra di Dio (Stromboli). RKO. DVD, Films sans frontières, s.d.

1950. Francesco, giullare di Dio (Les Fioretti de François d’Assises), Rizzoli Film. DVD, Criterion, 2005.

Wang Bing, Tiexi qu (A l’ouest des rails), 2003. Wang Bing Film Workshop. DVD MK2 éditions, 2004.

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Annexe

Photo 1

Photo 1

Photo de répétition

Charles-Henri Bradier

Photo 2 : Perdus dans l’océan après le refus des autorités autraliennes

Photo 2 : Perdus dans l’océan après le refus des autorités autraliennes

Photo de répétition

Charles-Henri Bradier

Photo 3 : Chaque fois que la maison iranienne entre, je me fais : «  Ah ! Mon Dieu ! ». C’est hallucinant, hallucinatoire en l’espace d’une seconde de se retrouver exactement là-bas, par des petits objets, par de petites choses (Shasha, comédienne d’origine iranienne).

Photo 3 : Chaque fois que la maison iranienne entre, je me fais : «  Ah ! Mon Dieu ! ». C’est hallucinant, hallucinatoire en l’espace d’une seconde de se retrouver exactement là-bas, par des petits objets, par de petites choses (Shasha, comédienne d’origine iranienne).

Photo de répétition

Charles-Henri Bradier

Photo 4 : En général, dans les miniatures persanes, tout est dans le cadre, sauf un bout d’arbre ou une main qui dépasse … (Shasha)

Photo 4 : En général, dans les miniatures persanes, tout est dans le cadre, sauf un bout d’arbre ou une main qui dépasse … (Shasha)

Photo de répétition

Charles-Henri Bradier

Photo 5 : Sangatte, champ de bataille

Photo 5 : Sangatte, champ de bataille

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Charles-Henri Bradier

Photo 6 : Le personnage est la vision de quelqu’un et pour moi, a priori, cette personne ne meurt pas. (Shasha)

Photo 6 : Le personnage est la vision de quelqu’un et pour moi, a priori, cette personne ne meurt pas. (Shasha)

Photo de répétition

Charles-Henri Bradier

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Notes

1  Note d’intention d’Ariane Mnouchkine pour la réalisation du film basé sur le spectacle, tourné en mai et juin 2005 à la Cartoucherie.

2  Dix-neuf pour la première et vingt-trois pour la deuxième.

3  On se reportera à ce propos à l’article de Denis Peschanski dans le catalogue de l’exposition de photos que Jacqueline Salomon (2002) a consacré à ce lieu.

4 Les citations sont extraites d’entretiens avec Ariane Mnouchkine, Charles-Henri Bradier et plusieurs comédiens, seuls ou en groupe, réalisés entre l’automne 2003 et le printemps 2005 : Shaghayegh Behesti (dite Shasha), Duccio Bellugi-Vanuccini, Virginie Colemyn, Delphine Cottu, Maurice Durozier, Sarkaw Gorany, Astrid Grant, Elena Loukiantchikova-Sel, Jean-Charles Maricot et Serge Nicolaï. On trouvera aussi quelques extraits des interventions d’Ariane Mnouchkine lors des répétitions. Tous se sont prêtés à l’exercice avec la plus grande gentillesse, mettant en pratique les traditions d’hospitalité du Théâtre du Soleil. Ma reconnaissance à leur égard est à la mesure de cet accueil chaleureux.

5  Cette histoire est racontée par Guy-Claude François à Béatrice Picon-Vallin lors d’un entretien réalisé au Théâtre du Soleil le 5 février 2004 et diffusé sur le site http://www.lebacausoleil.com. D’autres troupes s’installeront peu de temps après à la Cartoucherie : le Théâtre de la Tempête, l’Epée de Bois et l’Atelier du Chaudron en 1972, le Théâtre de l’Aquarium, en 1973. Pour plus de renseignements sur ce lieu, on se référera à l’article de Joël Cramesnil, « L’historique de la Cartoucherie », également diffusé sur le site et à son livre dernièrement paru (Cramesnil 2004).

6  « Mnouchkine rêve non seulement d’acteurs, mais de spectateurs instruits et elle facilite l’accès immédiat aux sources ». Cet aspect, souligné par Georges Banu (2002) se retrouve dans le soin, il faudrait dire l’amour, avec lequel est construit le site Internet destiné en premier lieu aux lycéens préparant le bac Théâtre. Ce site a été pour moi une mine inépuisable.

7  Ariane Mnouchkine fait référence au rituel du Seder, dont nous avons longuement parlé lors d’un entretien qui n’a été repris que très partiellement ici.

8  Ces événements sont la source directe du spectacle Et soudain des nuits d’éveil, donné à la Cartoucherie en 1997.

9  Hélène Cixous (2000 : 10).

10  Jean-Jacques Lemêtre, qui se définit comme un musicien de théâtre, participe aux créations du Théâtre du Soleil depuis 1979. Sa présence est essentielle, consubstantielle. Il évoque son travail dans Lemêtre (1998).

11  Jean-Charles Maricot rappelle que le travail sur ce spectacle commença peu de temps après le choc du 21 avril 2001, où l’on vit Le Pen arriver en deuxième place du premier tour des élections présidentielles.

12  Dans une scène merveilleusement drôle, une infirmière de Sangatte jouée par Delphine Cottu s’adresse à un réfugié iranien dans un savoureux mélange de français et d’anglais : « You have ampoules, Parviz, it is very dangerous, you can have fièvre… and you can mourir, Parviz ». Plaisanterie sur la proverbiale méfiance des Français vis-à-vis de la langue anglaise, méfiance dont n’est d’ailleurs pas dépourvue la comédienne, mais surtout métaphore des limites de la langue maternelle, de cette impuissance qui nous prend quand nous nous heurtons durement aux murs de la langue. Métaphore aussi de la générosité des bénévoles de Sangatte auxquels ce spectacle rend hommage.

13  Les improvisations couvraient un champ bien plus vaste que le spectacle abouti. Citons au hasard : des réfugiés nord-coréens perdus dans leurs froides forêts, un radeau chargé de Papous !!! (commentaire d’une comédienne : « ça, ce sera pour le bonus, il y avait trop de maquillage ! »), une salle de boxe en Afghanistan, un parc en Iran… Il y avait des djinns, des cosmonautes, des travestis, un Père Noël. De cet extraordinaire luxe d’imaginaire, les spectateurs n’ont vu que la trace : « Nous avons improvisé des scènes avec des djinns, parce que les djinns, ça fait partie de ce monde-là … Finalement, il n’est rien resté de ces scènes plus légendaires, plus mythologiques qu’on a faites. Mais par contre, dans mon esprit, parfois, je sens que les djinns sont là » (Maurice).

14  Charles-Henri Bradier donne une définition de ce terme, qui revient fréquemment dans les conversations de travail : « Comme toujours au Théâtre du Soleil, on est passés par un langage imaginaire qu’on appelle le gromelo. Pour ce spectacle, on avait une somme de gromelos du monde entier qui arrivaient sur le plateau dès que les comédiens voulaient se mettre à parler, parce que le français donnait une lourdeur, un réalisme absolu à ce qu’on était en train de faire. C’était comme marcher sur le plateau au lieu d’y être sur un chariot ».

15  Les pousseurs dans ce spectacle établissent un lien avec des spectacles antérieurs Les Atrides et Tambour sur la digue, où avait été menée une profonde réflexion tant sur le chœur et sur l’ombre que sur la manière de se déplacer sur la scène.

16  Tous ces propos ont été tenus par Ariane Mnouchkine lors des répétitions de novembre 2002.

17  Je cite ici quelques phrases de l’Entretien avec Jean Douchet : « Quintessence du Western » (17 minutes) repris dans le DVD collector de The Stagecoach (La Chevauchée fantastique) 2003.

18  Astrid Grant, comédienne australienne, relie explicitement le travail de mémoire accompli par certains Australiens sur le passé violent de leur pays et l’accueil des réfugiés : « Nos ancêtres sont venus dans des bateaux et ils ont tué les Aborigènes. Il faut rappeler cette histoire, mais ce n’est pas quelque chose qui reste dans la vie actuelle. Il y a un mouvement qui lutte pour aider les réfugiés, et aussi des gens qui luttent pour nettoyer un peu l’histoire des relations entre les Australiens blancs et les Aborigènes. Ce sont les mêmes ».

19  Comment ne pas penser à d’autres prises d’assaut, plus récentes et plus tragiques encore : celles des enclaves de Ceuta et de Melilla, portes de l’espace Shengen ? Et devant l’indigne renvoi des réfugiés dans le désert, comment ne pas évoquer l’une des formes choisies pour le génocide des Arméniens en 1915 ?

20  Les italiques sont de l’auteur.

21  Elle cite Patrice Pavis (1993 : 3).

22  La scène qui se déroule dans le cinéma afghan est une référence directe à La nuit du chasseur qui, par son climat onirique, sa familiarité avec le mythe et l’épopée, est peut-être ce qui se rapproche le plus de certaines scènes du Dernier caravansérail.

23  Le film de Thierry Michel Iran, sous le voile de l’apparence est explicitement cité, mais il y a tous les films et reportages qui sont vus et commentés par les comédiens. Ce dialogue est incessant : lors de notre dernier entretien, alors que le spectacle est terminé, Ariane s’enthousiasme pour A l’Ouest des rails, le remarquable documentaire de Wang Bing sur le désastre d’une certaine modernité chinoise.

24 La familiarité, la complicité d’Ariane Mnouchkine avec les théâtres de l’Inde et de l’Asie orientale est bien connue. C’est un thème trop riche et trop complexe pour pouvoir être abordé ici. De nombreux articles lui ont été consacrés et sont repris sur le site.

25  Richard II, La nuit des rois et Henri IV, représentés entre 1981 et 1984.

26  Iphigénie à Aulis, Agamemnon, Les Choéphores et les Euménides. Représentées à la Cartoucherie entre 1990 et 1992.

27  Représenté à la Cartoucherie en 1999.

28  L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, créé en 1985.

29  L’indiade, ou l’Inde de leurs rêves, créé en 1987. Maurice Durozier dit à propos de ce spectacle et du précédent : « C’était une autre démarche, une autre époque, un texte préparé avec Hélène Cixous et au fond c’était un peu dans la même veine, c’était raconter l’histoire des peuples, sauf que les réfugiés c’est un grand peuple migrateur ».

30  Propos d’Ariane Mnouchkine recueillis par G. Zaslavskij, « Un travail joyeux », Nezavissimaja gazeta (Moscou, 24-2-1998), cité dans Picon-Vallin (2000).

31  Cette piste nous est notamment suggérée par le très beau rituel des salutations, où les réfugiés ont maintenant quitté leurs chariots et marchent les uns vers les autres sur le sol, se touchent et s’embrassent. Une scène qui ne peut se passer qu’« au paradis », et qui évoque la fin, elle aussi « paradisiaque » de La ville parjure.

32  La conjugaison des temps ne se repère pas seulement d’une scène à l’autre, mais aussi à l’intérieur des scènes, où se heurtent des temporalités différentes. Cela nous est signifié dès la première scène, où c’est le refus des voyageurs d’attendre que s’apaise la colère du fleuve qui déclenche le conflit : « Chacun lutte pour sa survie : les réfugiés veulent passer à tout prix, le passeur être payé, le nautonier respecter la colère du fleuve. C’est aussi une confrontation entre les époques, la frontière peut-être aussi le lieu d’un tel éclat d’anachronisme » (Synopsis de la première séquence).

33  Le hangar est démonté le 23 décembre 2002 et le centre est fermé le 30 décembre.

34  Il ne faut cependant pas exagérer la dichotomie entre les parties. Il existe encore dans Origines et destins des espaces pour le rêve et la légende, et en particulier les trois épisodes de l’histoire du contrebandier, qui est une sorte de pendant moderne du mythe d’Orphée. Pour Maurice Durozier, « [ce] triptyque raconte une histoire d’amour au milieu de ces différentes odyssées et donne un petit repère au public dans cette absence de chronologie, dans cet océan de détresse ».

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Table des illustrations

Titre Photo 1
Légende Photo de répétition
Crédits Charles-Henri Bradier
URL http://civilisations.revues.org/docannexe/image/568/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Photo 2 : Perdus dans l’océan après le refus des autorités autraliennes
Légende Photo de répétition
Crédits Charles-Henri Bradier
URL http://civilisations.revues.org/docannexe/image/568/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Photo 3 : Chaque fois que la maison iranienne entre, je me fais : «  Ah ! Mon Dieu ! ». C’est hallucinant, hallucinatoire en l’espace d’une seconde de se retrouver exactement là-bas, par des petits objets, par de petites choses (Shasha, comédienne d’origine iranienne).
Légende Photo de répétition
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Titre Photo 4 : En général, dans les miniatures persanes, tout est dans le cadre, sauf un bout d’arbre ou une main qui dépasse … (Shasha)
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Titre Photo 5 : Sangatte, champ de bataille
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Titre Photo 6 : Le personnage est la vision de quelqu’un et pour moi, a priori, cette personne ne meurt pas. (Shasha)
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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Lauwaert, « Comme une écaille sur le mur : à propos de « Le Dernier caravansérail (Odyssées) », un spectacle en deux parties du Théâtre du Soleil », Civilisations, 56 | 2007, 159-182.

Référence électronique

Françoise Lauwaert, « Comme une écaille sur le mur : à propos de « Le Dernier caravansérail (Odyssées) », un spectacle en deux parties du Théâtre du Soleil », Civilisations [En ligne], 56 | 2007, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://civilisations.revues.org/568 ; DOI : 10.4000/civilisations.568

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Auteur

Françoise Lauwaert

Françoise Lauwaert est anthropologue et sinologue. Elle enseigne l’anthropologie du monde chinois à l’Université Libre de Bruxelles et fait partie du Centre d’anthropologie culturelle de la même université. Ses centres d’intérêt sont la parenté chinoise vécue à travers ses crises (crime, adoption, modifications sociales), le rôle de l’écriture et la mémoire et la transmission. Sa thèse de doctorat, présentée en 1986 à l’Université de Paris VII portait le titre : Recevoir – Conserver– Transmettre : l’adoption dans l’histoire de la famille chinoise. Aspects religieux, sociaux et juridiques. Elle a été publiée en 1991 dans les Mélanges chinois et bouddhiques XXIV, Bruxelles et Kyoto. Son dernier ouvrage paru est Le Meurtre en famille. Parricide et infanticide en Chine (18e‑19e siècles). Paris, Odile Jacob, 1999. [francoise.lauwaert@ulb.ac.be]

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